Filosofen Frank Meester en Coen Simon vroegen in het kader van het project Nieuw Licht, waarin ze denkers een vraag voorleggen die in een klassieke tekst aan de orde werd gesteld, aan cultuurhistoricus en schrijver Eva Rovers aan de hand van De mens in opstand van Albert Camus antwoord te geven op de vraag of onze gedigitaliseerde cultuur nog wel mogelijkheid biedt tot verzet tegen de bestaande orde. Rovers’ reflectie op de tekst van Camus  is verschenen onder de titel : Ik kom in opstand, dus wij zijn. Evenals Camus besteedt Eva Rovers ruime aandacht aan de positie van de kunsten, en ze gebruikt daarbij de Noorderzon controverse rondom mijn werk Toys in the Attic als voorbeeld.

Het betreffende gedeelte  is hieronder te lezen, de volledige publicatie is o.a. hier te bestellen:

http://www.evarovers.nl/publicaties

De melkkoe, mooi-maker en maatschappelijk werker

In een kunstwereld die zich – al dan niet bewust – onderwerpt aan een ideologie, kan het klaarlichte denken niet plaatsvinden. ‘Het gevolg is dat ons tijdperk meer het tijdperk van de reportage is dan van het kunstwerk,’ schrijft Camus in 1951. Anno 2017 hebben die woorden nog niets aan waarde verloren. Want afgezien van hysterische reacties uit religieuze hoek, wordt ook op een veel subtieler niveau geprobeerd de kunst te sussen.

In dit tijdperk van neoliberalisme en consumentisme moet kunst letterlijk behapbaar zijn, zodat het zoveel mogelijk mensen trekt. Het wordt gereduceerd tot aangenaam vermaak, dat zijn bestaansrecht ontleent aan de mate waarin het bijdraagt aan de lokale of landelijke economie. Dat blijkt wel uit het door de Europese Commissie geformuleerde cultuurbeleid voor 2014-2020 dat de titel Creative Europe draagt. Die titel is veelzeggend. Het woord ‘kunst’ is grotendeels vervangen door ‘creativiteit’, een kunstwerk wordt een ‘cultureel product’ genoemd, kunstenaars worden aangeduid als cultureel ondernemers en de kunstwereld als geheel is nog slechts relevant als deze zich profileert als creatieve industrie. Diezelfde visie is ook in Nederland sinds de jaren negentig steeds dominanter geworden, wat in 2011 culmineerde in de rapportage Cultuur in beeld van staatssecretaris Halbe Zijlstra. Hierin wordt cultuur gedefinieerd aan de hand van twee waarden: de economische waarde, uitgedrukt in onder meer ‘de economische doorwerking van de culturele sector’ en de sociaal-maatschappelijke waarde, die tot uiting kwam in bijvoorbeeld ‘culturele participatie als uiting van betrokkenheid’. Want als kunst niet direct geld oplevert, wordt het ook nog getolereerd als het maatschappelijke plooien gladstrijkt. Kunst mag namelijk wel heikele thema’s aan de kaak stellen, maar dan wel op een kalmerende manier door te onderwijzen of bruggen te slaan.

Die politieke interpretatie van de kunstenaar als melkkoe, mooi-maker of maatschappelijk werker, beïnvloedt zowel de gesubsidieerde als niet gesubsidieerde kunstwereld. En dus produceert deze vooral risicoloze tentoonstellingen, hangen galeries vol met boven-de-bank-kunst, worden theateragenda’s gedicteerd door ‘doelgroepprogrammering’, hebben Nederlandse films zelden een echt scherp randje, maken bands muziek die is afgestemd op hun specifieke fanbase en worden kunstliefhebbers gereduceerd tot kunstconsument. Er mag een kritische noot gekraakt worden, zeker als het politiek correcte kritiek is, zoals het werk van de Chinese kunstenaar en activist Ai Weiwei. Maar waar is het tegengeluid? Die schurende, wringende, ongemakkelijke, politiek incorrecte stem die ook onderdeel van het leven is? De prikkeling in de kunstwereld komt meestal niet verder dan het Van Gogh Museum dat de dames van lichte zeden van stal haalt, het Rembrandthuis dat het naakt van Rembrandt laat zien en de Princessehof dat wanhopig publiek probeert te trekken met een tentoonstelling over ‘Sexy Ceramics’. Wie kan het ze kwalijk nemen, want sex sells. Maar wat als het echt prikkelt, als het klaarlichte denken zich roert en de comfortzone moet worden verlaten? Zoals in de zomer van 2015 op het Groningse festival Noorderzon. Daar werd haarfijn duidelijk hoe verstikkend de sussende kracht is waar een groot deel van de kunstwereld zich vrijwillig aan uitlevert.

Speelgoed op Zolder

Ieder jaar vindt eind augustus in het Groningse Noorderplantsoen het podiumkunstenfestival Noorderzon plaats, dat behalve internationale theater- en muziekvoorstellingen een randprogrammering aanbiedt met beeldende kunst, literatuur en poëzie. Het festival omschrijft zichzelf als ‘makelaar in ontmoetingen door het aanbod van uitdagende en relevante programmering. Daarin beschouwt Noorderzon de wereld als zijn achtertuin en het festival als aangewezen platform voor spiegeling en dialoog.’

Hoe betekenisloos dit subsidieproza is, bleek toen op een van de eerste festivaldagen twee mannen aanstoot namen aan een beeldhouwwerk van de Groningse, internationaal vermaarde kunstenaar Harma Heikens. Het werk, Toys in the Attic, stond samen met twee andere beelden opgesteld in een container die als een soort mini-galerie diende. ‘Hier komen kinderen langs,’ riepen de mannen woedend terwijl ze het beeld kapot probeerden te trappen. De festivalmedewerker die de twee probeerde te stoppen, werd te verstaan gegeven dat hij door zijn knieën zou worden geschoten als hij niet oprotte. Uiteindelijk werden de twee door de beveiliging van het festivalterrein verwijderd. Vervolgens ging de container op slot om het werk tot nader order uit het zicht van het publiek te houden.

Net als veel ander werk van Heikens ziet Toys in the Attic er op het eerste gezicht poezelig uit: een meisjesfiguur zit op een grote witte stoel met roze kussens, een clownspop naast haar. Ze heeft het lichaam en de kleren van een meisje: witte enkelsokjes met strikken, een gele jurk en een pols vol armbandjes. Haar hoofd lijkt van een Disneyfiguur: grote ogen in een rond poezenkopje met een zachte vacht en konijnenoren. In tweede instantie zie je dat het beeld alles behalve poezelig is. Haar onderbroekje hangt op haar knieën, de clown kijkt haar gevaarlijk lachend aan en zij kijkt terug terwijl ze op een dildo knabbelt. Het meest ongemakkelijke van het werk is de seksuele spanning ervan. Het verbeeldt de lust van een pedoseksueel: niet bepaald degene met wie je je als toeschouwer wilt identificeren. Die spanning wordt des te ongemakkelijker doordat het meisje niet op de gebruikelijke manier als slachtoffer wordt neergezet, want ze is wel bang, maar ook nieuwsgierig. Op die manier onderzoekt Heikens de ware aard van kindermisbruik, wat veel complexer en verontrustender is dat het simpele beeld van de slechte man die uit de bosjes springt. Het gevaar bevindt zich vaak veel dichterbij en is lang niet altijd even herkenbaar als de karikaturale kinderlokker. Meestal is de boeman een vertrouwde figuur; een oom, broer of familievriend die het kind paait, verleidt en manipuleert om dingen te doen die het niet uit zichzelf zou doen. ‘Zo wordt het slachtoffer als het ware medeplichtig gemaakt,’ volgens Heikens, ‘wat vaak nog een extra vorm van psychische schade met zich meebrengt.’

Dat het werk confronterend is, mag duidelijk zijn. Op kunst die seksualiteit in verband brengt met kinderen wordt minstens zo heftig gereageerd als op blasfemische werken. Alleen al de onbedoelde suggestie kan genoeg zijn om een heksenjacht te ontketenen. Zo werd de Amerikaanse fotografe Sally Mann aangeklaagd voor kinderporno vanwege een serie foto’s die zij maakte van haar kinderen, omdat de kleintjes naakt waren. De Nederlandse kunstenares Kiki Lamers belandde in een soortgelijke situatie, toen zij in 2000 tijdens een vakantie in Frankrijk een fotorolletje liet ontwikkelen waarop volstrekt onschuldige foto’s van haar kinderen stonden, die bedoeld waren als voorstudie voor haar schilderijen. Ook bij haar kwam het tot een rechtszaak: het Franse hof veroordeelde de Lamers tot een boete van vijfduizend euro en acht maanden voorwaardelijke gevangenisstraf voor de ‘zedelijke beschadiging van minderjarigen’.

Het is dus niet verrassend dat een kunstwerk als Toys in the Attic, dat wél een expliciet seksuele lading heeft, tot heftige reacties leidt. Het wekt ook geen verbazing dat dit juist gebeurt op een gratis toegankelijk festival, waar een deel van het publiek niet vertrouwd is met moderne beeldende kunst en waarschijnlijk op een festival-annex-braderie ook geen beeldhouwwerken verwacht, omdat er geen vier witte muren omheen staan (het werk was in de periode daarvoor verschillende keren zonder problemen geëxposeerd in galeries en tijdens de KunstRai). Wel verrassend is dat een festival dat zich nadrukkelijk presenteert als ‘platform voor spiegeling en dialoog’ op alle mogelijke manieren de kunst monddood probeerde te maken. Toys in the Attic verdween achter slot en grendel, aanvankelijk met het argument dat het festival zich moest beraden hoe met de situatie om te gaan. Maar als de volgende dag het Dagblad van het Noorden over het incident bericht en een storm van kritiek opsteekt, besluit het festival om het werk helemaal niet meer te tonen. Nu met het argument dat het op die manier de veiligheid van bezoekers en medewerkers wil waarborgen. Er wordt echter pas een week later, na aanhoudende kritiek en druk van buitenaf, aangifte gedaan.

In plaats van Toys in the Attic in quarantaine te zetten alsof het de pest zelf was, had Noorderzon het beeld natuurlijk ook op een voetstuk midden in het park kunnen plaatsen om vervolgens met kunstenaar, relschoppers en publiek te discussiëren over kunst, openbare ruimte, vrijheid van meningsuiting en geweld. Of gewoon een gesprek over het beeld zelf, over de betekenis en de woede die het losmaakt. Alle ingrediënten waren aanwezig om Noorderzon die makelaar in artistieke gesprekken en ontmoetingen te laten zijn die het pretendeert te zijn. In plaats daarvan werd de kunst verstopt, werd het de kunstenares kwalijk genomen dat ze met de pers had gesproken en werd in één moeite door ook geprobeerd de journalistiek te bespelen. Noorderzon vroeg het Dagblad van het Noorden niets negatiefs te schrijven: het festival was toch zo goed voor de stad? Blijkbaar beschouwt Noorderzon de journalistiek als reclamebureau en zichzelf in de eerste plaats als lucratieve attractie. Om dat nog maar eens te benadrukken, liet het festival een persverklaring weten dat het ondanks alle commotie ook vandaag gewoon weer zonnig was op Noorderzon. Niets aan de hand, niets om je zorgen over te maken. De zon schijnt, iedereen is vrolijk, de kunst blaft soms een beetje maar bijt niet. Welkom in de Efteling!

Om ongemakkelijke gesprekken in de toekomst te vermijden, vraagt Noorderzon tegenwoordig geen onafhankelijke kunststichtingen meer om de beeldende kunst op het festival te verzorgen, maar werkt het alleen nog samen met het brave Centrum voor Beeldende Kunst in Groningen. Die werken strelen het oog, delen hier en daar een prikje uit zodat mensen toch nog het idee hebben dat ze intellectueel uitgedaagd worden, maar ze zetten geen moment aan tot onvrede of ongemak. Het moet namelijk wel zonnig blijven. En zo maakt een festival dat ‘uitdagend’ claimt te zijn zichzelf tot echokamer, waar ieder tegengeluid en opstandige impuls uit verdwenen is.

Noorderzon vormt geen uitzondering, maar is een voorbeeld van de Disneyficatie die al jaren om zich heen grijpt in de kunstwereld. Omdat kunst in lijn met de neoliberale ideologie in de eerste plaats rendabel moet zijn, moet het dus een zo groot mogelijke vraag creëren. Het gevolg is dat theatervoorstellingen, concerten en tentoonstellingen, negen van de tien keer worden aangekondigd als een ‘beleving’, een ‘ervaring’. Het onvergetelijke van die ervaring zit niet in inzichten die je kijk op het leven voorgoed veranderen, maar in sensatie: een schedel ingelegd met diamanten of een zeventiende-eeuws ‘celebrity’-koppel. Zowel de schedel van Damien Hirst als Rembrandts portretten van Marten Soolmans en Oopjen Coppit zijn memento mori’s; ze zouden mensen kunnen confronteren met de vluchtigheid van het bestaan en de totale machteloosheid van luxe om daar verandering in te brengen. Maar zo worden de kunstwerken niet gepresenteerd. In plaats van de grilligheid van het leven te laten zien, worden de scherpe kantjes eraf gehaald zodat de tentoonstelling wel een sensationele ervaring wordt, maar die toch constant aangenaam, veilig en overzichtelijk blijft. It’s a small world after all.

uit: ‘Ik kom in opstand, dus wij zijn’ Eva Rovers 2016