The image that comes to my mind is of Picasso's Minotauromachy, an engraving that shows a great monster bull approaching. The philosopher is climbing up a ladder in terror to get away. In the bullring there is a horse, which has been killed, and on the sacrificed horse lies a female matador who also been killed. The only creature facing this terrific monster is a little girl with a flower. Those are two mythic figures - the simple, innocent, childlike one and the terrific threat. You see the problems of modern day.
Joseph Campbell - The power of myth

Het recente werk van de beeldhouwster Harma Heikens toont levensgrote, verweesde kinderen, besmeurd met vuil en schaars gekleed in lompen.
Ze zijn druk bezig met geld, voedsel en kleding. Met hun cartooneske lichamen en nadrukkelijke oogopslag lijken ze een kruising tussen porceleinen "Hummels" en figuren uit Manga-strips.
Heikens bedient zich van cultureel bepaalde symbolen waarbij de voorstelling van het kind gezien kan worden als metafoor voor de nabije toekomst.
Werkend binnen het speelse idioom van de populaire cultuur en gebruikmakend van verleidingstechnieken uit de reclame, roept ze visioenen op van een vervuilde wereld die geterroriseerd wordt door economische- en seksuele uitbuiting.
De kleurrijke en vrolijke beeldtaal manipuleert de beschouwer ertoe de aantrekkelijkheid van dit idee te overwegen.
Het levert cynische, soms bijna pornografische beelden op, die tegelijkertijd troost lijken te willen bieden en verwijzen naar heiligenbeelden en martelaarschap.

Volgens Heikens zijn deze kinderfiguren een reflectie op de decoratieve schilderijen van droevig kijkende kinderen die in de jaren 60 van de vorige eeuw, in navolging van Keane, massaal gereproduceerd werden.
Esthetisering van armoede en seksualisering van het kinderlichaam werden daarbij destijds als onschuldig ervaren.
Door Heikens in een hedendaagse contekst geplaatst roepen soortgelijke beelden nu een grimmige, post-apocalyptische werkelijkheid op.
Dat moet ofwel betekenen dat de wereld slechter is geworden, of dat wijzelf, als kijker, onze onschuld verloren hebben.

C.B.

The recent work produced by sculptress Harma Heikens shows life-size orphaned children, smeared with dirt and scantily clad in rags.
They are busily engaged with money, food and clothing. Their cartoon-like clothing and expressive glances make them appear like a cross between porcelain Hummel figurines and personages from the Manga comic strips.
Heikens uses culturally determined symbols wherein the representation of the child can be seen as a metaphor for the near future.
Working within the playful idiom of popular culture and making use of techniques of temptation derived from the advertising world, she calls forth visions of a befouled world terrorised by economic and sexual exploitation.
The colourful and playful image language manipulates the viewer into considering the attractiveness of this idea.
It delivers cynical, sometimes pornographic images which, at the same time, seem to wish to offer consolation in their reference to images of saints and martyrdom.

Heikens says that these child figures are a reflection on the decorative paintings of sad-eyed children, mass-produced in the 1960s following Keane's example.
Rendering poverty aesthetic and sexualising the child's body were at the time experienced as innocent.
Placed by Heikens in a contemporary context, such images now call up a grim, post-apocalyptic reality.
This must mean either that the world has deteriorated or that we ourselves, the viewers, have lost our innocence.

C.B.

Grimmig en verontrustend worden ze genoemd, de mixed-media installaties van Harma Heikens, waarin de kunstenaar de rafelige randen van de condition humaine doorwroet. In cartooneske beeldtaal toont Harma Heikens in haarscherpe scènes modellen van kinderen van wie het bestaan een continuüm lijkt van ontreddering en hopeloosheid. Echter, gevat in kleurrijke, gedetailleerde voorstellingen krijgen ze een geladenheid die de lotgevallen onderhuids voorziet van een dosis uitgezuiverd cynisme.

Het spanningsveld tussen esthetiek en horror was al in Harma Heikens’de eerste werken zichtbaar toen ze aan het eind van de jaren negentig de aandacht op zich vestigde met objecten die op een eigenzinnige wijze voortvloeien uit de body-art van de jaren zeventig en tachtig. In deze werken manipuleert Heikens de grenzen van het lichaam door uit mens en dier samengestelde hybride figuren te maken. Verwijzend naar de beeldcodes uit de populaire cultuur gaven deze werken uiting aan haar fascinatie voor de sociale ontgoocheling voortkomend uit de gecodeerde identiteit van de opgelegde beelden uit de massamedia.
Parallel aan de tijdgeest heeft de op het lichaam georiënteerde kunst van Heikens echter een veel agressiever en directer karakter dan de body-art uit de jaren zeventig waarbij onder anderen kunstenaars als Vito Acconci en Hermann Nitsch weliswaar verschillende media combineerden maar het lichaam in basis gebruikt werd als uitdrukkingsmiddel voor de veelal flamboyante kunst. In het werk van Heikens wordt het lichaam ingezet in de zoektocht naar identiteit. Niet het lichaam als autonoom gegeven maar het ego wordt gevisualiseerd.
In haar thematiek vertoont ze daarmee verwantschap met de shocking images van Cindy Sherman, die in haar series foto’s de betekenislagen van het vrouwelijke lichaam in de consumptiemaatschappij van zich afpelt .
Aanvankelijk verkende ze met haar werk het getormenteerde lichaam als identificatie voor de verstrooide identiteit van de postmoderne mens die, onder invloed van een op media gerichte wereld, als veranderbaar object wordt neergezet. De werkelijkheid en daarmee ook het zelfbeeld worden ervaren zoals het voorgespiegeld wordt.
Volgens socioloog/filosoof Baudrillard is het lichaam een massagraf van tekens die zowel ontkend als bekrachtigd kunnen worden. In dit kader creëert Harma Heikens een rauwere realiteit die dieper ligt dan de schijnbare werkelijkheid. Voorbij de zorgvuldig geënsceneerde pose ligt de naakte waarheid; de mens is slachtoffer van zijn bestaan.
Gaandeweg verschuift de aandacht van culturele identiteit naar seksuele identiteit en worden de werken van Heikens verhalender en confronterender . Het gemuteerde lichaam maakt plaats voor het geïndustrialiseerde prefablichaam. Paradoxaal kiest Heikens voor een lichaam dat zich nog niet bewust is van sociale codes en identiteit: het kinderlichaam.
In haar meest recente werk toont ze levensgrote kinderen van wie het uiterlijk is gebaseerd op de massaal gefabriceerde, decoratieve plastic kind-vrouwpopjes uit de jaren 70. Ze worden ontdaan van hun oorspronkelijke, decoratieve functie en in verband gebracht met de sociale en economische uitbuiting van de ontluikende seksualiteit. De kinderen worden in een ranzige scène geplaatst waardoor de banaliteit van hun oorspronkelijke onschuld zichtbaar wordt gemaakt.
Het meest opvallende van deze werken is dat ze tegelijkertijd weerzinwekkend en mooi zijn. Grotendeels heeft deze frictie te maken met de visuele aantrekkelijkheid van de beelden. De kleuren zijn, net als bij voorgaande werken prachtig terwijl de voorstellingen ronduit onbehaaglijk zijn. In vrijwel alle werken worden seksualiteit, dood en uitbuiting op een indringende manier gevisualiseerd. De voorstellingswijze hiervan is ontleend aan de cinematografie als populaire kunstvorm. In horrorfilms wordt gebruik gemaakt van schemata, gestandaardiseerde codes die realistische gruwelijkheden aanvaardbaar maken door ze om te buigen naar artificiële horror. Dezelfde mechanismen worden in Heikens’ werken aangehaald. Beelden uit de werkelijkheid worden verstopt in kunstmatige lichamen. Binnen een nauw omschreven kader tonen ze een beslissend, samengebald moment in een groter verhaal. Als een regisseur is ze zich bewust van de visuele middelen om de kijker in haar wereld te verleiden. Tegelijkertijd scheppen de volplastische lichamen afstand. Ze geven een indruk van onkwetsbaarheid die iedere vorm van intimiteit ontkent. Hoe werkelijk is de werkelijkheid, lijkt Harma Heikens te zeggen, wanneer vorm een herhaling wordt van vorm die op haar beurt weer een weergave is van een schijnwerkelijkheid. Als gevolg van deze overbelichting ontstaat een hyperreëel beeld van identiteit; een overdrijving in cartoonvorm. In dit licht maken de poppen deel uit van de schemata uit de cinema: Poppen bloeden niet, copuleren niet en zijn niet in staat pijn te lijden, zij incarneren slechts de reflectie van de werkelijkheid.

Jose de Lange, 2008

‘Grim’ and ‘disturbing’ are the words used to describe the mixed-media installations created by Harma Heikens, in which the artist burrows into the ragged edges of the human condition. In cartoon-like imagery Harma Heikens shows in her clear-cut scenes models of children whose existence seems to be a continuous tale of desperation and hopelessness. However, captured in colourful and detailed scenes, they are endowed with a tension which, in a subdued manner, provides the vicissitudes of their existence with a dose of purified cynicism.

The tension between aesthetic and horror could be seen even in Harma Heikens’ first works when, at the end of the 1990s, she attracted attention with the creation of objects derived in a wilful way from the body-art of the 1970s and 1980s. In these works Heikens manipulates the limits of the body by making hybrid figures composed of humans and animals. Referring to the image codes of popular culture, these works expressed her fascination for the social disillusion emanating from the coded identity of the images imposed by the mass media.
Parallel to the spirit of the times, however, Heikens’ art – oriented towards the body – has a much more aggressive and more direct character than the 1970s body-art where artists including Vito Acconci and Hermann Nitsch, though combining various media, still used the body as the basic expression of their generally flamboyant works. In Heikens’ work the body is applied in the search for identity. It is not the body as an autonomous given but rather the ego that is visualised.
Her themes show affinity with the shocking images of Cindy Sherman, who in her series of photos peels off from herself the layers of significance of the female body in the consumer society.
Originally her work reconnoitred the tormented body as identification of the scattered identity of post-modern man who, under the influence of a world focused on the media, is set up as a changeable object. The reality and, with it, the self-image are both experienced as represented.
According to sociologist/philosopher Baudrillard, the body is a mass grave of signs that can be both denied and empowered. In this context Harma Heikens creates a more raw reality that lies deeper than the apparent reality. Past the carefully staged pose lies the naked truth; man is victim of his existence.
Gradually the attention shifts from cultural identity to sexual identity and Heikens’ works become more narrative and confrontational. The mutated body makes way for the industrialised prefab body. Paradoxically Heikens opts for a body that is not yet aware of social codes and identity: the child’s body.
In her most recent work she shows life-size children whose external appearance is based on the mass-produced, decorative plastic child-woman dolls from the 1970s. They are divested of their original decorative function and linked to the social and economic exploitation of burgeoning sexuality. The children are placed in a rank scene whereby the banality of their innocence is rendered visible.
The most remarkable thing about these works is that they are simultaneously horrifying and beautiful. This friction is largely due to the visual attractiveness of the images. The colours, just like in previous works, are beautiful while the scene is totally disturbing. In almost all the works sexuality, death and exploitation are visualised in an insistent manner. The manner of showing this is borrowed from cinematography as popular form of art. Horror films use schemes, standardised codes that make realistic horrors acceptable by shaping them into artificial horror. The same mechanisms are utilised in Heikens’ works. Images taken from reality are placed in artificial bodies. Within a carefully delineated framework they show a defining and bunched-together moment from a larger story. Like a director, she is aware of the visual tools likely to tempt the viewer into her world. At the same time the fully-plastic bodies create distance. They give an impression of invulnerability that denies any form of intimacy. Harma Heikens seems to be asking: how real is reality? – when form becomes a repetition of form which, in its turn, is a representation of an apparent reality. As a result of this over-exposure a hyper-real image of identity is created; an exaggeration in cartoon form. In this light, the dolls are part of the schemes taken from the cinema: dolls do not bleed, do not copulate and are incapable of suffering pain, but are mere incarnations of the reflection of reality.

Jose de Lange, 2008

“Paradise Lost“
lezing voor de opening van de tentoonstelling PEEP, Hamburg (Westwerk) 1 november 2007

“Wanneer ik het algemene een hogere betekenis, het gewone een mysterieus aanzien, het bekende de rang van het onbekende, het eindige de schijn van oneindigheid geef, dan romantiseer ik het”, zo verwoordde Novalis in 1798 zijn gedachten over het romantische. In zijn verzamelde Fragmente der letzten Jahre voegde hij daar nog aan toe: “De kunst op aangename wijze te bevreemden, een voorwerp vreemd te maken en toch bekend en aantrekkelijk, dat is de romantische poëzie.”
Heeft Novalis daarmee de romantische kunst van zijn tijd getypeerd? Misschien wel, als men bijvoorbeeld hier in Hamburg de schilderijen van Caspar David Friedrich bekijkt. Maar zijn uitspraken waren toch eerder bedoeld als programma dan als beschrijving, een programma dat pas veel later is gerealiseerd. Het waren de Franse surrealisten van de twintigste eeuw die de kunst om het alledaagse en bekende een verrassend en geheimzinnig uiterlijk te verschaffen pas werkelijk tot Kunst hebben verheven.
Belangrijker in deze context is echter dat deze kunst snel, al te snel misschien, werd overgenomen door buitenstaanders met heel andere doelen voor ogen. Tot en met dertiende januari [2008] kan men in Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam de tentoonstelling Surrealisme en Design bezoeken, over de invloed van het surrealisme op de werelden van design, mode, reclame en zo meer. Van alle avant-gardistische bewegingen van de twintigste eeuw, zo valt te lezen in de inleiding van de bijgaande catalogus, heeft het surrealisme de meeste invloed gehad, dus meer dan het Bauhaus, De Stijl of Le Corbusier. Dit is misschien verbazingwekkend, maar de tentoonstelling onderbouwt dat. Ook vandaag de dag nog is veel van ons zogenaamde postmoderne design, met zijn vaak eclectische en irrationele vormen, direct terug te voeren op het surrealisme, vooral op dat van de jaren dertig, toen men begonnen was met het maken van surrealistische objecten en vele daarvan ook in grotere oplagen te koop werden aangeboden. De thematiek, de surrealistische fascinatie voor het vrouwenlichaam, erotiek en fantasie, was natuurlijk ook zeer geschikt om commercieel te exploiteren. En bovendien betoonden de surrealisten zich zelf al meesters in het spannend inrichten van tentoonstellingen en etalages, zoals Salvador Dalí, die, zo kon men op een andere tentoonstelling van Museum Boijmans in 2005 constateren, zich maar wat graag met het grote geld associeerde.
André Breton verzette zich daartegen. Hij sprak zich meermaals uit tegen de vercommercialisering en het, zoals hij het noemde, “misbruik“ van  de surrealistische kunst. Al in 1926, toen Giorgio de Chirico ontwerpen voor Diaghilev vervaardigde, sprak hij van “zwendel“ en hij protesteerde ook tegen de ontwerpen die Max Ernst en Joan Miró voor een ander ballet van Diaghilev maakten: Hij vond het “ontoelaatbaar dat ideeën door geld worden beïnvloed”. In 1935, in een voordracht over “De surrealistische positie van het object”, stelde hij zelfs voor een soort keurmerk in te voeren om echte surrealistische kunst te kunnen onderscheiden van nep, van voorwerpen in een surrealistische “stijl” die slechts commerciële doelen dienen.
Het was vergeefse moeite. Breton, die overigens zelf ook niet altijd zo principieel was als hij voorgaf, moest al gauw aanzien hoe zijn beweging, gebaseerd op het ideaal van het vrije denken en altijd met het oogmerk van rebellie of een politieke revolutie, binnen tien jaar transformeerde tot een commerciële stijl, overgenomen door de mode- en de parfumindustrie, door ontwerpers, fotografen en vormgevers van allerlei signatuur. In bijna ieder meubelcentrum komt u tegenwoordig verwaterd surrealistisch design tegen, zonder angel. De surrealistische beeldcultuur is volledig uitgebuit en geabsorbeerd door de massacultuur, in het bijzonder door de hidden persuaders van de reclame-industrie die, zoals Vance Packard in zijn gelijknamige boek uit 1957 schreef, zich maar al te graag bedienen van heimelijke strategieën om ons tot zinloze en nutteloze aankopen te bewegen.
Men zou dit een pervertering, een teloorgang van het surrealistisch program kunnen noemen, en het is ook zeker niet wat Novalis voor ogen had met zijn oproep om de dingen een geheimzinnig uiterlijk te verlenen. We leven tegenwoordig in een wereld die al sinds de jaren vijftig jaren wordt bekritiseerd als een wereld waarin alles tot schijn is geworden, waarin de werkelijkheid verdwijnt, of al verdwenen is, achter een allesomvattend spektakel, zoals Guy Debord van de Situationistische Internationale het noemde. Ook kunstenaars zijn hier debet aan, aldus Debord, omdat ze zich net als de surrealisten al te gemakkelijk door de consumptie- en spektakelmaatschappij laten inkapselen.
Men zou kunnen zeggen dat het ideaal van Novalis en de surrealisten om de fantasie en verbeelding aan de macht te brengen, inmiddels werkelijkheid is geworden, zij het niet op een manier die deze heren zou bevallen, omdat de bedoelde vrijheid van het denken juist niet aanwezig is. Het is namelijk niet onze, mijn of uw fantasie die aan de macht is gekomen, maar een naamloze, overwegend door economische krachten gestuurde fantasiewereld die onze vrijheid van denken eerder beperkt dan verrijkt.

Zijn er dan überhaupt nog wel kunstenaars die kritisch zijn en deze sprookjeswereld van de schijn willen bestrijden? Zeker zijn die er. Men kan de door het spektakel overgenomen strategieën weer, zogezegd, terugperverteren. En dat is, geloof ik, wat we ook hier zien. Dat wat de vier Nederlandse kunstenaars hier verbindt, is zoiets als een neiging tot deconstructie, die ook de surrealisten, in ieder geval in het begin, nastreefden. Dat is te zien in hun vormentaal, die herhaaldelijk aan het surrealisme refereert, en, belangrijker, in de bedoeling die volgens mij achter hun werk schuilt.
De surrealisten van weleer probeerden altijd, tenminste in theorie, een gevoel van dépaysagement op te wekken, dat unheimliche gevoel dat ontstaat als vertrouwde kaders wegvallen, alsof men de bodem onder de voeten voelt wegzakken. Dat was de ratio, de beweegreden voor bijna al hun producten en activiteiten, van automatisme tot collage, van cadavre exquis tot hasard objectif en van frottage tot het surrealistische object. Het doel was altijd het verwezenlijken van het wonderbaarlijke, actualiser le merveilleux. Uit een shockerende of op zijn minst verrassende onthulling van de irrationele dimensies van het leven, moest een kortsluiting van droom en werkelijkheid volgen die zich zelfs fysiek zou moeten manifesteren, in een frisson, een frémissement of een vertige, een duizelen, huiveren of sidderen. Ze wilden een gat openen waardoor men de poëtische dimensie van de werkelijkheid weer zien kon, een peephole. Schoonheid was daarbij van secundair belang, of, beter, het schone werd geherdefinieerd binnen dit programma en bestaat dan werkelijk uit een soort krampen: “Schoonheid zal convulsief zijn, of zal niet zijn“, aldus Breton.

Levert de kunst die we hier zien ons zulke krampen op? Ach, we zijn allang gewend aan kunst die wil shockeren en het is vandaag de dag niet gemakkelijk om mensen nog wezenlijk te schokken, laat staan om huiveringen of sidderingen op te roepen. Toch proberen deze kunstenaars iets wat wij misschien al ontwend zijn. Als de kunst nog altijd zoiets als een barometer van de tijdgeest is, dan zien we hier misschien een reactie tegen alle vrijblijvende ironie die ons postmoderne tijdperk zou kenmerken. Misschien zijn we hier getuige van de terugkeer van een nieuw kritisch, rebels en geëngageerd humanisme: deze kunstenaars willen iets repareren.
Tal van kunstenaars van de twintigste eeuw hebben zoiets als een geseculariseerde versie van de bijbelse zondeval tot leidmotief of hoofdthema van hun werk gemaakt. Velen hebben geprobeerd vorm te geven aan het paradijs, in hun kunst, of ook actief, in de maatschappij. Ook in deze tentoonstelling ontwaar ik de zondeval, maar het lijkt wel alsof het paradijs aan het begin van de eenentwintigste eeuw verder verwijderd is dan ooit. In plaats daarvan hebben we een scala aan commerciële surrogaatparadijzen gekregen die met cynisch vernuft aan de man worden gebracht, alle even nep, erbarmelijk en miserabel - leest u Michel Houellebecq erop na.

Bij Harma Heikens is de zondeval als leidmotief het duidelijkst. Zij gebruikt het schattige babyidioom, zoals dat door megaondernemingen als Disney tot karikaturen van zoete knuffelbaarheid is opgeblazen. Het idioom van de kinderlijke onschuld heeft zich namelijk bewezen als een commerciële troefkaart. Onschuld verkoopt. Onschuld koopt zelf echter nog niet, en ook het kind moet zo snel mogelijk tot consument worden getransformeerd om in de machinerie van het kapitalisme te kunnen functioneren. En daar staan ze dan, vroeg oud, geïnfecteerd met een merkenbewustzijn dat hen een illusie van identiteit moet geven. Zoals Barbara Kruger in de jaren tachtig de verleidingsmiddelen van de reclame tegen zichzelf inzette met haar cynische “I shop therefore I am”, zo zeggen Heikens’ kinderen ons: “Ik ben onschuldig, dus uit te buiten”, “Ik heb een levend lichaam, dus economische waarde”, “Ik ben kwetsbaar, dus verdoemd”.

Ook B.C. Epker vertelt ons verhalen van schuld en onschuld, maar hij doet dit door contrasten aan te brengen tussen verleden en heden. Het verleden heeft bij hem vaak de aanblik van de Hollandse gouden eeuw of van werelden uit sprookjes, mythen of de bijbel. Maar telkens klopt er ergens iets niet. “Vroeger was alles beter” is een cliché dat al zijn waarde heeft verloren. In Epkers werelden waart vaak een figuur rond die daar niet thuishoort, een anachronistische figuur die, meestal niet eens opzettelijk, het paradijs verstoort, die rauwe lust of zinloos geweld introduceert. Zerstörte Traumorte was de titel van één van Epkers eerdere tentoonstellingen, en dat was goed getroffen. Parafraseren we hier Goya: “De droom van het paradijs brengt monsters voort.”

En “Wat is het dat onze huidige huizen zo anders, zo aantrekkelijk maakt?“ zoals Richard Hamilton zich afvroeg met zijn beroemde collage uit 1956 waarmee hij de Pop Art inluidde. Wim Bosch maakt gebruik van de inmiddels talloze interieurtijdschriften en catalogi van meubelcentra, waaruit hij nieuwe visuele werelden schept. Zulke bladen presenteren altijd een geënsceneerd visioen van steriele, esthetische woninginrichtingen, waarmee men kan pralen en waarmee ons oneindig geluk wordt beloofd. Bij Bosch vindt men echter eerst een visueel-ruimtelijke hindernisbaan. Men moet e lagen van zijn constructies afpellen om te ontdekken dat ook hier weer iets niet klopt. Vaak ontdekt men dan ook sporen van menselijke aanwezigheid, zoals de forensische fotografie de plaats van het delict documenteert. Dat is niet opzettelijk, zegt Bosch. Het gebeurt gewoon, maar het geeft zijn beelden wel iets vervreemdends, een David Lynch-achtige sfeer van spanning. Wat is er gebeurt? Zou er iets gebeurd zijn?

Een knagend gevoel van suspense, in zijn oorspronkelijke betekenis als het zweven in een ongewisse, onzekere toestand, is wat ons nog veel meer bijblijft van het werk van Marten Winters. Zijn hergebruik van gevonden beeldmateriaal toont ons hoe verhalen worden gemaakt die helemaal geen verhalen zijn, hoe verhalen worden gemanipuleerd, gedicteerd of zelfs gefabriceerd, of hoe mensen hun eigen verhalen samenstellen, maar daarbij de leegheid van hun bestaan eerder benadrukken dan verhullen. Zijn er nog wel mogelijkheden om echt met elkaar te communiceren? En zijn de massamedia daarbij een hulp of een hindernis? Door narratieve constructies te deconstrueren lukt het Winters door te dringen tot de werkelijkheid achter het schouwspel van schijn en spektakel en vaak stemt dat even vrolijk als treurig.

Kortom: … PEEP. Kijkt u rond en vraagt u zich af of het deze kunstenaars is gelukt om peepholes te slaan in de glanzende muren van de nieuwe werkelijkheid. “Peep biedt antwoord noch ontsnapping”, lezen we, en dat is voorlopig genoeg. Waarop de gaten uitzicht bieden is niet zo belangrijk als het feit dat er nog gaten, doorblikken, peepholes  zijn, want die hebben we momenteel het hardst nodig.

Jos ten Berge

„Paradise Lost“

lecture on the PEEP-exhibition, Hamburg (Westwerk) November 1-15 2007

„Indem ich dem Gemeinen einen hohen Sinn, dem Gewöhnlichen ein geheimnisvolles Ansehen, dem Bekannten die Würde des Unbekannten, dem Endlichen einen unendlichen Schein gebe so romantisiere ich es“, so hat Novalis einmal, in 1798, formuliert wie er sich die romantische Poesie dachte. Und in seine gesammelte Fragmente der letzten Jahre, etwa 1800, so setzt Novalis fort: „Die Kunst auf eine angenehme Art zu befremden, einen Gegenstand fremd zu machen und doch bekannt und anziehend, das ist die romantische Poetik.“
Hat Novalis damit die romantische Kunst seiner Zeit charakterisiert? Vielleicht, wenn man sich zum Beispiel, hier in Hamburg, Caspar David Friedrichs Gemälde ansieht. Es konnte wohl eher als Programm verstanden werden anstelle einer Beschreibung, ein Programm, so könnte man sagen, daß erst viel später, durch die französischen Surrealisten des zwanzigsten Jahrhunderts, realisiert worden ist. Sie haben die Kunst dem Gewöhnlichen und Bekannten ein geheimnisvolles und unbekanntes Äußeres zu verleihen, wirklich zu einer Kunst erhoben.
Wichtiger aber in diesem Kontext ist, daß diese Kunst schnell, sehr schnell, all zu schnell vielleicht, übernommen wurde durch Andere, die ganz andere Ziele vor Augen hatten. Gerade jetzt kann man sich, bis zum dreizehnten Januar, in dem Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam eine Ausstellung ansehen, die den Titel Surrealismus und Design trägt. Es handelt sich dort um den Einfluß des Surrealismus auf die, so könnte man sagen, Außenwelt des Designs, der Mode, der Werbung und so weiter.
Von allen avantgardistischen Bewegungen des zwanzigsten Jahrhunderts, so sagt die Einleitung des Kataloges, hat der Surrealismus den meisten Einfluß gehabt - also auch mehr als der Bauhaus, mehr als Der Stil aus den Niederlanden und mehr als Le Corbusier. Dies ist erstaunlich, aber die Ausstellung verdeutlicht dies. Auch heute ist vieles unsereres sogenannten postmodernen Designs, mit seinen oft eklektischen und irrationellen Formen, direkt zurück zu führen auf den Surrealismus, insbesondere auf dem den Surrealismus der dreißiger Jahre, in dem man begonnen hatte, sogenannte surrealistische Objekte an zu fertigen und viele davon auch in größeren Auflagen zu Verkaufen. Natürlich war die Thematik, die surrealistische Faszination für den Frauenleib, die Erotik und die Fantasie sehr geeignet, kommerziell ausgenutzt zu werden. Außerdem waren die Surrealisten Ausstellungskünstler und Meister der Schaufenster, wie dies zum Beispiel Salvador Dalí war, der, so konnte man auch in einer anderen Ausstellung des Museum Boijmans in 2005 konstatieren, sich sehr gerne mit dem großen Geld assoziierte.
André Breton war darin ganz anders. Er sprach sich mehrmals gegen die Kommerzialisierung, gegen den „Mißbrauch“ – seine Bezeichnung - surrealistischer Kunst aus. Schon in 1926, in dem Giorgio de Chirico Entwürfe für Diaghilev anfertigte, sprach er von „Schwindel“, und protestierte auch gegen die Entwürfe, die Max Ernst und Joan Miró für ein anderes Ballet Diaghilevs anfertigten: „Es ist unzulässig das Ideen durch Geld gesteuert werden“, sagte er. Später, in 1935, in einem Vortrag über „Die surrealistische Situation des Objektes“, schlug er vor so etwas wie ein Qualitätserzeugnis, ein Gütezeichen, ein zu führen, um die wirklich surrealistische Kunst unterscheiden zu können vom falschen Surrealismus, von Gegenständen in einem surrealistischen „Stil“, die nur kommerziellen Zielen dienten.
Dies war vergebene Mühe. Breton, der selber nicht immer der Prinzipienreiter war der er vorgab zu sein, mußte schon bald mit ansehen wie seine Bewegung, begründet auf der Psychoanalyse Freuds, dem Denken Marx’ und dem Ideal des Freien Denkens, dies stets in der Absicht eine Rebellion oder eine politische Revolution herbei zu führen, sich in etwa zehn Jahren in einen kommerziellen Stil wandelte, übernommen wurde durch das Modegeschäft und die Parfumindustrie, durch Designer, Formgestalter und Photographen. Spazieren Sie einmal durch ein Möbelzentrum. Fast überall begegnen Sie verwaschenem surrealistischen Design, jetzt ohne Stachel. Die surrealistische Bildkultur wurde vollständig ausgebeutet, vollständig absorbiert in und durch die Massenkultur, insbesondere durch die Hidden Persuaders der Werbeindustrie die, so schrieb Vance Packard in seinem Buch aus dem Jahr 1957, mit dem gleichnamigen Titel, sich sehr gerne verstohlenen Strategien bedienen, um uns zu manipulieren sinnlose und nutzlose Ankäufe zu tätigen.
Man könnte dies eine Pervertierung, einen Werdegang des Surrealistischen Programms nennen und ist sicher auch nicht das, was Novalis vor Augen hatte mit seiner Aufforderung, Gegenständen ein geheimnisvolles Äußeres zu verleihen. Wir leben heute in einer Welt, die schon seit den fünfziger Jahren bekritisiert wird, als eine Welt, in der alles zum Schein „entartet“ ist, in der die Wirklichkeit verschwindet, oder schon verschwunden ist, hinter einem alles umfassendem Spektakel, so wie es Guy Debord der situationistischen Internationale es nannte. Auch Künstler sind, Debord nach, schuld daran, weil sie sich genau wie die Surrealisten zu leicht einkapseln lassen durch die Konsum- und Spektakelgesellschaft.
Das Ideal des Novalis, das Ideal der Surrealisten, um Fantasie und Einbildungskraft an die Macht zu bringen, ist jetzt da, ist Wirklichkeit geworden, so könnte man sagen, jedoch nicht auf eine Art und Weise, die diesen Herren gefallen würde, weil die implizierte Freiheit des Denkens nicht anwesend ist. Es ist nicht unsere, Ihre, meine Fantasie die an der Macht ist, sondern eine namenlose, vorwiegend durch ökonomische Kräfte gesteuerte Fantasiewelt die unsere Freiheit des Denkens eher einschränkt als bereichert.

Gibt es denn überhaupt noch Künstler die kritisch sind und diese Märchenwelt des Scheins angreifen wollen? Sicher gibt es die. Man kann die durch das Spektakel übernommenen Strategien, so zu sagen wieder zurück pervertieren. Und das, glaube ich, sehen wir auch hier. Das was die vier niederländischen Künstler hier verbindet, ist so etwas wie eine Neigung zur Dekonstruktion, dem auch die Surrealisten, wenigstens am Anfang, nachstrebten. Man spürt das in ihrer Formensprache, die ganz oft an die des Surrealismus referiert, jedoch, und dies ist in diesem Zusammenhang wichtiger, meiner Meinung nach auch an die Absicht, die ich, dies ist ein wenig subjektiv, in ihren Werken zu empfinden glaube.
Die alten Surrealisten, zumindest in der Theorie, versuchten immer ein Gefühl des dépaysagements zu wekken, das unheimliches Gefühl, das entsteht wenn vertraute Kader wegfallen, als ob man den Boden unter den Füßen verliert. Das war die Ratio, der Beweggrund für fast alle ihrer Produkte und Aktivitäten, vom Automatismus bis zur Kollage, von der cadavre exquis bis zum hasard objectif und von der Frottage bis zum surrealistischen Objekt. Das Ziel war immer eine Verwirklichung, eine Realisierung des Wunderbaren: actualiser le merveilleux. Aus einer schockierenden, oder zumindest eine überraschende Enthüllung der irrationalen Dimensionen des Lebens, sollte ein Kurzschluß von Traum und Wirklichkeit folgen, der sich auch physisch, am eigenen Leib, manifestieren sollte. Sie verwendeten viele Begriffe um dies zu beschreiben, wie frisson, frémissement und vertige, also ein Schwindelgefühl, ein Schaudern, ein Zittern. Sie wollten ein Loch öffnen, durch das man die poetischen Dimensionen der Wirklichkeit wieder sehen konnte, ein peephole. Das Schöne war sekundär, oder besser, das Schöne wird neu definiert um dieses Programm ein zu passen und besteht dann zurecht aus Konvulsionen: „Schönheit wird konvulsiv sein, oder wird nicht sein“,so sagte Breton.

Ist die Kunst hier konvulsiv? Ach, wir haben uns natürlich daran gewöhnt. Es ist heutzutage keine leichte Aufgabe, die Menschen noch wesentlich zu schockieren, oder gar ein Schaudern oder Zittern aus zu lösen. Und trotzdem, diese Künstler hier versuchen etwas, dem wir vielleicht schon entwöhnt sind. Wenn die Kunst immer noch so etwas wie ein Barometer des Zeitgeistes ist, dann sehen wir hier vielleicht eine Reaktion gegen all diese unverbindliche Ironie, die unser postmodernes Zeitalter kennzeichnen sollte. Vielleicht sind wir hier Zeugen einer Rückkehr von einem wieder kritischen, rebellischen, engagierten Humanismus. Sie wollen etwas reparieren.
Viele Künstler des zwanzigsten Jahrhunderts haben so etwas wie eine säkularisierte Version des biblischen Sündenfalls zum Leitmotiv oder Hauptthema ihrer Werke gemacht. Viele haben versucht dem Paradies eine neue Gestalt zu geben, in ihrer Kunst, oder auch aktiv, in der Gesellschaft. Auch in dieser Ausstellung spüre ich den Sündenfall, aber es scheint, als ob das Paradies am Anfang des einundzwanzigsten Jahrhunderts weiter von uns entfernt ist denn je. Stattdessen haben wir eine Skala an kommerziellen Surrogatparadiesen bekommen, die uns mit zynischer Vernunft verkauft werden, und alle sind verfälscht, erbärmlich und miserabel – lesen Sie zu diesem Michel Houellebecq.

Bei Harma Heikens ist der Sündenfall als Leitmotiv am deutlichsten. Sie verwendet das tadellose Baby-Idiom, wie dies durch Großkoorporationen wie Disney bis zu Karikaturen der Süßig- und Knuddeligkeit gesteigert wird, Das Idiom der kindlichen Unschuld hat sich nämlich erwiesen als eine kommerzielle Trumpfkarte. Unschuld verkauft. Unschuld kauft selber aber noch nicht, und deswegen soll auch das Kind so schnell wie möglich zum Konsument transformiert werden um in der Maschinerie des Kapitalismus zu funktionieren. Kinder kann man sich zunutze machen als Konsument und Verführer. Und da stehen sie jetzt, früh alt, infiziert mit einem Wahrenzeichenbewußtsein das eine Illusion von Identität geben soll. So wie Barbara Krüger in den achtziger Jahren die Verführungsmittel der Werbung gegen sich selbst einsetzte mit ihrem zynischen I shop therefore I am, so sagen Heikens Kinder uns: „Ich bin schuldlos,und darum aus zu nutzen“, „Ich habe einen lebendigen Leib, folglich ökonomischen Wert“, „Ich bin verletzbar, deswegen verdammt“.

Auch B.C. Epker erzählt uns Geschichte von Schuld und Unschuld, aber er tut dies durch Kontraste an zu bringen zwischen damals und heute. Das Damals hat oft das Angesicht des holländischen Goldenes Zeitalters oder den Welten aus Märchen, Mythen oder der Bibel. Aber hier stimmt immer irgend etwas nicht. „Damals war alles besser“, ist ein Klischee, das seinen Wert verloren hat, weil in den Welten Epkers oft eine Figur anwesend ist, die da nicht zu Hause ist, eine anachronistische Figur, die nicht immer absichtlich, aber trotzdem das Paradies zerstört, die eine rohe Lust oder ein sinnlose Gewalt mit sich bringt. Zerstörte Traumorte war der Titel einer von Epkers vergangenen Ausstellungen und das war gut getroffen. Paraphrasieren wir hier Goya: „Der Traum des Paradieses erzeugt Ungeheurer.“

Und „Was ist’s das unsere heutige Häuser so anders, so reizvoll macht?“, fragte Richard Hamilton mit seiner berühmten Kollage aus dem Jahr 1956, mit der er die Pop Art einläutete. Wim Bosch bedient sich von den mittlerweile schon zahllosen Zeitschriften für Innenausstattungen und Kataloge der Möbelzentren, aus denen er sich dann neue Welten erschafft. Solche Zeitschriften und Kataloge präsentieren ständig eine inszenierte Vision von sterilen, ästhetischen Einrichtungen, mit denen man prahlen kann und mit denen uns unendliches Glück versprochen wird. Nicht so bei Bosch. Hier findet man erstens eine visuell-räumliche Hindernisstrecke, man muß die Schichten seiner Konstruktionen abziehen, um wieder zu entdecken, daß etwas nicht stimmt. Manchmal entdeckt man dann auch Spuren einer menschlichen Präsenz, so wie die forensische Fotografie die Szene eines Verbrechens dokumentiert. Das ist nicht absichtlich, sagt Bosch, es passiert nur. Es gibt seine Bildern jedoch etwas unheimliches, eine David Lynch-artige Stimmung von Spannung. Was ist passiert? Ist etwas passiert?

Ein bohrendes und knagendes Gefühl des Suspense, das befällt uns noch viel mehr in den Bildern Martin Winters – Suspense in seiner ursprünglichen Bedeutung, so wie das Schweben in einem ungewissen, unsicheren Zustand. Seine Wiederverwendungen als gefundenes Material, zeigen uns wie Geschichte gemacht werden, die gar keine Geschichte sind, wie Geschichte manipuliert, oder sogar diktiert, oder sogar fabriziert werden, oder wie Menschen sich Geschichte zusammensetzen, aber dabei die Leerheit ihrer Existenz vielmehr akzentuieren als verhüllen. Gibt es überhaupt noch Möglichkeiten wirklich mit einander zu kommunizieren? Sind die Massenmedien eine Hilfe oder ein Hindernis? Durch eine Dekonstruktion von narrativen Konstruktionen gelingt es Winters manchmal durch zu dringen in die Wirklichkeit hinter dem Schauspiel des Scheins und Spektakels. Oft stimmt das froh und traurig zugleich.

Also… PEEP. Sehen sie sich die Werke an und fragen sie sich ob es diesen Künstlern gelungen ist peepholes zu schlagen, in die glänzend getünchte Mauer der neuen Wirklichkeit. „PEEP bietet weder Antwort noch ein Entkommen“, so lesen wir, und ich glaube es ist besser so. Worauf diese Löcher uns eine Aussicht bieten, ist nicht so wichtig wie der Fakt, daß es noch Löcher, Durchblicke, peepholes gibt, denn die brauchen wir.
Und so möchte ich Sie einladen ein Glas zu trinken und sich dann konvulsiv schwindelnd, schaudernd und zitternd durch die Ausstellung zu begeben.

Jos ten Berge

De hoogste worp

In al het tot op heden geschapene, van Godswege, of door een andere surrealistische paardenfokker, is reeds veel mogelijk gebleken. Voor wie de moeite neemt af en toe kennis te nemen van wat er zoal uit de diepte van de oceaan opduikt, blijkt er vrijwel geen grens te zijn aan de mogelijkheden van uiterlijk, blijkbaar ontstaan door aanpassingen aan uitzonderlijk bizarre levensomstandigheden. Of neem bijvoorbeeld het vogelbekdier, dat als bek een beverstaart heeft., Deze Platypus (de spellingscontrole probeert hier Lathyrus van te maken) is overigens veel kleiner dan menigeen denkt, maar dat terzijde.

Mijn jongste zus Carien gooide op jeugdige leeftijd tijdens het Ganzenborden de reservedobbelsteen mee in een proefworp, om daarna met de twee stenen die de hoogste ogen bereikten, te werpen voor de definitieve verplaatsing van haar gans. Mijn broers en andere zussen accepteerden deze grappige, maar natuurlijk ridicule, reductie van het toeval als een staaltje van creatieve intelligentie.
.
De eerste sculptuur die Francis, mijn vrouw, en ik van Harma Heikens verwierven, ik denk in 1991, was een baby met spenen. Spenen in plaats van navel, armen, benen, tepels, ogen en geslacht, maar met een heel lief mondje. Een ontroerend beeld, mede door de dunne huid van rubber waardoorheen de vulling van piepschuimen bolletjes voelbaar en zichtbaar is, van een juist geboren schepsel. In welke biotoop functioneert dit schepsel echter op z’n best? Bij ons lag het meestal terloops ergens op de grond in de kamer.
Bezoekers reageerden altijd sterk emotioneel. De biotoop werd uitgebreid van de huiskamer naar het hoofd en overdrachtelijk werd (de betekenis van) het beeld in de armen gesloten. De aantrekkingskracht, die de jongste mens veiligheid verschaft, door Harma vertaald in een “zuigende werking” functioneerde uitstekend. De grillige misvorming van een jong menselijk lichaam bepaalde uiteindelijk de overlevingsstrategie.

In ons nieuwe huis krijgt een ander werk van Harma een ereplaats: Het Meisje en de Dood, begin jaren negentig voor mijn verjaardag gekregen van de kunstenaar. Een zeer verfijnd uitgevoerd carnavalsmasker-achtig beeld van beschilderd gips, met verminkte ogen en een weggezaagde grimas over de
kaakbreedte ter hoogte van de mond. American Psycho avant la lettre, met de bijkomende gruwelijke eigenschap dat het ook nog eens een zelfportret is of lijkt. Ware dit het laatste werk geweest van een jong gestorven kunstenaar en had ik Harma niet als een van de leukst lateraal denkende mensen in mijn leven
gekend, dan had ik het niet eens in huis willen hebben (af en toe zien in een museum was genoeg geweest).
In relatie tot een dergelijk beeld zou je soms Heikens’ werk kunnen vergelijken met dat van de Japans-Franse beeldhouwer Kudo. Echter, daar waar Kudo lijkt voor te geven een (politieke) waarheid in pacht te hebben, toont zich bij Heikens’ sculpturen niet zozeer de leesbaarheid aan de oppervlakte, aan de huid van het beeld, maar lijkt de “betekenis” zich er in, er achter, er onder en er omheen te bewegen, inclusief de relativering dat alles eigenlijk ook heel anders had kunnen zijn.

God dobbelt niet gaat niet alleen vooraf aan, maar ondergraaft ook het schilderij van Ronald Ophuis waarin twee folteraars aan het eind van hun job een bal overkoppen, terwijl er nog een slachtoffer dood op de grond ligt. In Harma’s beeld zijn twee bolle, cartooneske eendenkoppen op een grotere bol (alles met acrylverf beschilderd gips) bevestigd, aan de laatste waarvan zich rondom, als een soort reuzenatomen, meer kleinere bolletjes, vergezeld van speelgoedbadeendjes bevinden, een soort zeepbelstructuur. De eendenkoppen stuiteren, dolfijnsgewijs, een dobbelsteen over en weer, van bek naar bek
en waarneembaar met groot plezier. Ze doen maar, lijkt wel.
In de titel van het werk wordt een uitspraak van Albert Einstein geciteerd, die blijkbaar een strenge organisatie in een scheppend proces veronderstelde. Harma Heikens veronderstelt een strenge organisatie in haar eigen
scheppingsproces, maar ze laat ons het aangenaam verpozen: Every Day will be Sunday from now on?

Hans Gieles
Amsterdam, 2006

The highest throw of the dice

In every creature so far created, either by God or by some other surrealist horse breeder, we can see that a great deal of possibilities are open. Anyone taking the occasional trouble to make the acquaintance of things emerging from the ocean depths sees that there are practically no limits to external appearance, apparently caused by adaptations to extremely weird living conditions. Or take, for instance, the beavertail-billed platypus (a name that my spelling check keeps attempting to render as lathyrus). The platypus, incidentally, is much smaller than many people think – but let us leave that aside.

While playing a board game in her childhood days, my youngest sister, Carien, would include the third (reserve) dice in a test throw, subsequently throwing the two dice that had achieved the highest score to determine where her counter would land. My brothers and other sisters accepted this amusing – but of course ridiculous – way of reducing the risk of a low score as a piece of creative intelligence.

The first sculpture that Francis, my wife, and I acquired from Harma Heikens – in 1991, I think – was that of a baby covered with dummies. Dummies replacing navel, arms, legs, nipples, eyes and sexual organs – but the sculpture had a very sweet little mouth. An image appealing to the emotions, partly because of the thin rubber skin through which the filling of small foam rubber pellets can be felt and seen, the image of a newly-born creature. But what is the best sort of biotope in which this creature can function? In our home it usually lay casually on the living room floor. Visitors always showed a strong emotional reaction. The biotope was extended from the living room to the head and (the significance of) the image was metaphorically wrapped in our arms. The power of attraction ensuring safety to the youngest of human beings, translated by Harma as a
“drawing-in”, functioned extremely well. The whimsical deformation of a young human body finally determined its survival strategy.

Another of Harma’s works was given a place of honour in our new home: Het Meisje en de Dood (The Girl and Death), which I was given as a birthday present by the artist in the early-1990s. It is a very finely executed carnival-mask-type image made of painted plaster, with mutilated eyes and a sawn-off grimace over the width of the jaw where the mouth would be. American Psycho avant la lettre, with the additional horrible characteristic that it is also a self-portrait – or seems to be. Had this been the last work of an artist who had died young and had I not known Harma to be one of the finest laterally thinking people in my life, I would not even have given it house room (an occasional viewing in a museum would have been enough). With regard to an image such as this, you could sometimes compare Heikens’ work with that of the Franco-Japanese sculptor Kudo. However where Kudo seems to profess to having a monopoly on a (political) truth, the legibility of Heikens’ sculptures is not so apparent on the surface, on the skin of the image: the ‘significance’ seems to be active in, behind, under and around the work, including the relativising thought that it could all actually have been different.

God dobbelt niet (God does not play dice) not only precedes but also undermines Ronald Ophuis’s painting in which two torturers, having finished their job, are heading a ball while a victim lies dead on the ground. In Harma’s work, two rounded, cartoon-like ducks’ heads are fixed to a larger sphere (all made out of plaster painted with acrylic), the last of which is surrounded by more small spheres, like giant atoms, and floating toy ducks, a kind of soap bubble structure. The ducks’ heads, in the manner of dolphins, are bouncing a dice from beak to beak and quite clearly with a great deal of pleasure. It seems as if they are… just doing it.
The title of the work is a statement made by Albert Einstein, who apparently assumed that there was a strict form of organisation in a creative process. Harma Heikens assumes a strict form of organisation in her own creative process, but she allows us pleasant relaxation: Every Day will be Sunday from now on?

Hans Gieles
Amsterdam, 2006